中国秦腔艺术博物馆“秦腔艺术展”中的秦腔脸谱。 光明图片/视觉中国
京剧《霸王别姬》剧照，左为梅兰芳，右为杨小楼。良友图片
京剧“杨家将戏”中的“太君辞朝”选段。良友图片
行当是中国戏曲特有的献艺体制，响应着演员生、旦、净、丑不同的单干，既是演员献艺技艺类型化的体现，亦然对戏曲剧目中东谈主物性格的框架式详细，有“一表其东谈主在剧中之地位；二表其品质之善恶；三表其气质之刚柔”的功效。戏曲艺术在演员献艺与角色塑造之间诞生的这一套完满的行当体系，成为戏曲区别于其他戏剧艺术的主要秉性。行当背后所匹配的一整套本领功法、创演体系以及审好意思要领，为戏曲艺术在中华地面繁生出广宽不同的剧种提供了基础。期间发展，戏曲行当的形态也随之发生了一定变化，但是，演员的献艺是否既在“行当内”、又在“东谈主物中”，还是评价戏曲演员舞台艺术水平的热切表率。
戏曲行当活着界戏剧领域独树一帜
西方戏剧尽管派别纷呈，曾经出现过对角色类型的分辨和程式化的献艺，但却从未酿成像中国戏曲这么完满包含唱念作念打的程式化系统。行当是中国戏曲特有的献艺体制，戏曲舞台上塑造东谈主物，率先要“归行”，即细目用什么行当来演这个东谈主物。戏曲演员先演行当再演东谈主物的献艺方式，活着界戏剧领域内齐是独树一帜的。中国的诸多剧种，如京剧、昆曲、越剧、秦腔等齐有行当分辨，不同业当在不同剧种中的演变和应用，又组成了中华戏曲多姿多彩的舞台阵势。
行当在古代称为变装，它跟着“以歌舞演故事”的戏曲形态变化而渐渐酿成。行当从唐朝的入伍戏当中萌芽，那时主要有入伍、苍鹘两个变装；到宋杂剧时候出现了由末泥、引戏、副净、副末、装孤五种变装单干组成的“五花爨弄”上演样式；元朝杂剧艺术盛行，酿成了旦本、末本之中择一东谈主主唱的变装演唱体制；在与元杂剧对应而生的南戏中，则繁衍了包含生、旦、净、末、外、贴、丑多类的丰富变装；及至明末已有“江湖十二变装”的分辨。明末清初戏曲表面家李渔将变装传统写进其著述《闲情偶寄》，清末民初谭鑫培、梅兰芳等东谈主运行探索戏曲行当和东谈主物在剧目中的三境谐和（处境、心情、情境），由此产生的上演践诺中，演员行手脚念派精熟，刻画逼真，引颈一代习气，也让戏曲献艺走向新高度。恰是在一代代戏曲艺术家不休的上演践诺和表面追念基础上，戏曲变装迟缓定格为东谈主们今天所融会的生、旦、净、丑四大行当。
在行当的酿成和发展经过中，戏曲演员不休从古典跳舞、技艺拳术、壁画泥像，乃至当然山川、飞禽走兽等形态和元素中索要抽象的方式与具象的神态，使之就业于东谈主物塑造，最终酿成了丰富多元的行当献艺技法。这些技法“摹拟其形，领受其神”，体现着中国东谈主“一夫之用”的艺术机灵和“聚类成型”的记号想维，为中国戏曲演员和角色架起一座金色桥梁。
掌持行当功法的演员不错不受年齿、身型等影响塑造角色。以7岁的孩童为例，其形体条目固然与成年角色相反雄壮，但凭借不同业当的功法阅览，不仅不错纯真塑造角色，还不错作念到“一东谈主千面”：如果掌持须生行当功法，在舞台上作念派千里稳熟识，他就能展示出《空城计》中诸葛亮的儒雅；如果掌持了花脸的功架，唱念“挂味儿”，便又成了《铡好意思案》中的包公；淌若登台时就走“僬侥步”，体态敏捷，一脸机警幽默，不雅众就会把他与《扈家庄》中的“矮脚虎”王英关连到沿途。
行当是中国东谈主对舞台东谈主物社会身份和形象特色的理性审好意思融会。它将实际的东谈主生情景给以艺术化抽象与凝练，将形形容色的东谈主物按照当然属性和社会功能进行类型分辨。“生”“旦”行当中所蕴含的对才子佳东谈主大团圆的好意思好憧憬，“净”“丑”行当中戏谑式的滑稽幽默与贫嘴滑舌……戏曲把人情世故的中国故事充足摄入固定行当献艺中，让不雅众通过“行当”看“东谈主物”，在歌舞叙事中品赏东谈主生情境的奇妙。
演行当如故演东谈主物，是“进展”与“塑造”的分水岭
戏曲中的东谈主物塑造，绝非把舞台东谈主物确实凿历史展示出来，而是通过逼真献艺行当，让角色“活”起来。如“包公戏”中精忠报国的黑脸包公、亏心汉陈世好意思，“杨家将戏”的忠君爱国老旦佘太君等，齐是通过演员行当的类型化区分与东谈主物作风化解决，塑造出不雅众和演员心中共同的鲜美确凿的东谈主物。
戏曲不雅众既看演员，也看行当，更敬爱东谈主物塑造。如往常梅兰芳上演《霸王别姬》受到追捧，不雅众看的即是梅兰芳若何用青衣行当，把虞姬的“神”给“拎出来”。剧中“虞姬剑舞”备受稳固，亦然虞姬告别霸王之情的激烈抒发。梅兰芳挑升学了太极拳和太极剑，在剑舞中融入刺、劈、挑等技击动作外化东谈主物心理，“刺”显决绝，“挑”寓造反，“收”为认命。行当的包容性和目田度，极翻开释了演员的进展力。梅兰芳在首肯处献艺“鹞子翻身”时，互助《深夜千里》曲牌的音乐休养，用柔中带刚的剑舞和“梅式样”走位演绎虞姬“面羽则喜，股票交流群微信背羽则悲”的内心造反，及至虞姬自刎已而，他倒步三颤，水袖垂落，凄好意思地雕琢形态之“死”，反而让不雅众心中的阿谁虞姬“活”起来。
关于戏曲演员来说，掌持了行当的功法本领，并不虞味着就能演好东谈主物。他还需掌持塑造东谈主物内心天下的能力，作念到既钻进东谈主物，又能彰显类型化的行当特色，俗称“练死了”然后“演活了”。如须生行当的髯口功中，髯口的吹、弹、推、洒、绕、甩、抖、捋等动作不仅是遮挡性谈具行使，更是有东谈主物情感的行当程式。在《四进士》中，须生演员周信芳饰演宋世杰，他以头颈发力甩动髯口，靠颈部肌肉的允洽适度让胡须跟着气味酿成均匀的波澜形态，酿成髯口已而上扬和胡须有序的飞动，刻画了东谈主物惊而不慌的性格，塑造出唯一无二的“麒派”宋世杰。
演“行当”如故演“东谈主物”，实则体现的是进展与塑造的相反，关于演员来说，则是“匠”与“艺”的分水岭。一般的演员，停留在行当关，用固定的行当程式组合去献艺东谈主物；较好的演员，运行干预东谈主物关，演绎角色的要领不仅是行当技法，何况效率呈现东谈主物的内在特有之好意思；有一定造诣的戏曲巨匠，看似亦然在行当中演东谈主物，却能用本人特有的条目去创作角色，并随之产生作风化的个东谈主魔力。如有“江南活武松”之称的京剧名家盖叫天通过不雅察“褭褭烟草的盘旋”，相识出武生行当体态动态、舞姿阵容的奥秘，擢升了东谈主物塑造的内涵；京剧武生杨派创举东谈主杨小楼通过对“八卦拳”的筹划践诺，创作出特有造型的武生行当舞台步法，增添了袼褙东谈主物的威武气度；四大名旦之一荀慧生的旦行献艺，果敢接收小生、武生行当手段，致使将跳舞、话剧、电影的某些所长也糅进舞台东谈主物的塑造中，鼓吹了花旦行当的发展，酿成独具一格的派别艺术。
行当艺术若何契合期间审好意思还是戏曲创作的热切课题
若何看待行当与东谈主物的审好意思关系，磨真金不怕火着不雅众，更磨真金不怕火着戏曲创作家。梅兰芳在《舞台活命四十年》中谈谈：戏曲行当在一定的领域内是允许目田行径的，最环节的是要跟戏紧密络续才行。
固然西方写实戏剧对中国戏曲产生过一定的影响，但中国戏曲创作长久莫得离开演员用行当演东谈主物、逼真写意的原则。与话剧演员不通常，戏曲演员塑造角色，先要身上有功，动上归行，临了才是外与内的络续，即行当程式与东谈主物体验的络续，相应的中国戏曲阅览要领一直存在。在总计这个词经过中，戏曲演员并非选定效法手法再现东谈主物，而是要在献艺中保留行当外皮样式好意思，同期彰显东谈主物内在的个性与气质，即通经过式创作的样式先赋予东谈主物形貌，再长远东谈主物内心进展其精神天下，完成表里团结的饱胀东谈主物形象塑造，兑现“情、理、技”三者高度团结。
近几年，戏剧界引进了好多国际戏剧阅览要领，引诱了一批年青的戏曲东谈主。他们宝石“情、理、技”团结的创作想维，用斯坦尼心理动机分析法赋予行当新的情感，如以须生“摔僵尸”进展现代东谈主崩溃的心理不幸，化用花旦“卧鱼”身段模拟现代东谈主干预幻境前的姿态，借用净行“转眸子”展示东谈主物情绪癫狂的心理逻辑……这些探索将现代东谈主物具体性格融入与之相应的行当献艺，境与神（想想）合，神与貌（东谈主物）合，貌与形（行当）合，探索和打造着新的行当技法。
戏曲行当若何守正革命，径直关系到中国戏曲艺术的发展。若何玄机化用行当技法，使行当艺术契合现时社会和期间的审好意思需求，顺畅搭建起古典东谈主物与现代活命之间的对话桥梁，长久是当下戏曲创作家们的热切践诺课题。禁受精华、寻求革命，推出有行当、出东谈主物、又出戏的佳作，让不雅众认得清、看得懂、得其神，是现代戏曲舞台的追求，更是一种文化自信的展示。
（作家：戴谨忆温哥华华人工作群，系中央戏剧学院东谈主体裁部西宾、戏曲编剧）
